|
Заснована 17 серпня 1990 р. |
Свій до свого – в цьому сила наша і нашої держави |
||||||
|
|
|||||||
|
Зареєстрована 21 листопада 1991 р. Петром та Олександром
Бобиками, Василем Іванишиним Свідоцтво
про внесення до Державного реєстру суб’єкта видавничої справи ДК № 1695 від 18.02.2004 р. |
|||||||
|
|
|||||||
|
5 травня 2007 року виповнилось 100 років з дня народження
Ірини Вільде (Полотнюк Дарії
Дмитрівни) – видатної
української письменниці, внесеної ЮНЕСКО до числа знаменитих людей XX
ст. і другого тисячоліття, громадського та державного діяча, депутата
Верховної Ради Української РСР другого скликання, лауреата премії імені Т. Г. Шевченка До
100-літнього ювілею Ірини Вільде
Видавнича фірма «Відродження» презентувала книгу Метелики на шпильках. Б’є восьма. Повнолітні діти Повісті |
|||||||
|
|
|||||||
|
Представляємо Вам 2-е видання ISBN 9789665382263 ISBN 978-966-538-225-6 (серія) Рік видання: 2009 (грудень).
Формат: 60х84 1/16. Обсяг: 488с., з іл. Папір офсетн. ( Amber Graphic, 70 г/м кв.). Обклад.:
м'яка (крейдяний, 300 г/м кв., плівка глянц). Ціна видавнича – Наклад реалізований.* Редактор-упорядник Олег Баган.
Літературний редактор Ярослав Радевич-Винницький. У книзі
використані репродукції картин Альфонса Марії Мухи (1860–1939) „Дух весни“ (1
стор. обкладинки), з циклу „Пори
року“ (шмуцтитули, малюнки) і Джованні Больдіні (1842–1931) „Профіль молодої
жінки“ (4 стор. обкладинки), світлини м.
Чернівців початку XX ст. (шмуцтитули) з колекції Ірини Пустиннікової (м.
Кам’янець-Подільський). Три повісті Ірини Вільде –
„Метелики на шпильках“, „Б'є восьма“ і „Повнолітні діти“ – стали у свій час
етапним явищем у розвитку модерного стилю в українській літературі. Це був
свіжий струмінь психологізму, легкої грайливости слова, химерности образу, а
заразом – маніфест нової жіночности. Цикл є своєрідним „епосом Юности“,
художнім міфом про Чернівці, віконцем у ментальний світ західноукраїнської
молоді міжвоєнної доби. У первісному варіянті ці твори
не перевидавалися. Книжка адресована
всім шанувальникам українського красного письменства. Видавництво отримало виключну ліцензію на друк та розповсюдження
цих творів від нащадка письменниці Я. Є Полотнюка (Угода № 8/06-Б від 1.09.2006 р.) Видання інших видавництв,
які містять ці твори Ірини Вільде, є контрафактними!!! -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- |
|||||||
|
Передмова до книги: Коли серце, як на долоні (Кілька штрихів до ранньої творчости Ірини Вільде) Кожна доба формує своїх героїв. Міжвоєнна доба в Західній Україні винесла
на літературний кін ціле суцвіття талантів, які взаємодоповнювали один
одного. Час ставив проблеми, відкривав перспективи, будив враження, і кожен
талант по-своєму вирізьблював простір мистецької уяви та духовного
устремління. Світова війна і поразка Національної Революції, здавалося,
зламали вітальний струмінь нового покоління. Але воно росло, вбирало подихи
свіжих нуртів, повнилося сув’язями плідних дум, піднослось до духовних висот
нової епохи. Сама ж епоха, яка щойно формувалася, для різних літературних
течій світила по-різному. Для одних вона стугоніла потугою молитви і меча,
для інших – соціяльними загравами і суворим прагматизмом, для ще інших –
замрією про завтра і про творчу досконалість. Усі змагалися між собою, бо за
собою відчували зболену землю і перекреслений історією народ. Усі вірили у
правду й ефективність своєї програми, бо ж виношували її надто довго,
вимірювали нею надто широко, відчували її надто сердечно. Це була епоха великої надії. Усі катастрофи, що пройшли недавно Україною,
та й не закінчувалися ще, ажніяк не пригнітили націю морально. Вона зріла,
твердла, сповнювалася багатшими ритмами культури і громадянського поступу.
Навіть ніж, устромлений большевизмом майже під саме серце, додавав разом з
болем стрімкого холоду і цим сталив почуттєвість. Над країною завивав вітер перетворень,
і в цій вихорі зринала візія цілком іншої України: тієї, що гриміла розмахом
норовистої Скіфії, розливалася духовною міддю давньої Візантії, повертала
собі велич варязької імперії Києва. Україна як присмеркла цивілізація – цей
образ раз у раз виринав у свідомості нової ґенерації і отримував найбагатші й
найхимерніші інтерпретації. Це була епоха великої любови. Бо попередні бурі розбили стиснутість і
загати почувань. Сонливо-солодка Аркадія минулого розпливалася, як сон;
Малоросія тихих садочків і приземленого існування блукала в пам’яті, як
відраза. Хотілося чистого повітря, бурхливих ранків, безтямного лету. І
любови, що спалила б до дна. З цього мала народитися хвиля великих змагань,
грімких здобувань, кришталевої щирости. І ще була це епоха пізнання самих себе. Через слово, красу, містику. У
цьому пориві трудилися дружно всі. Прагнули осмислити долю, збагнути
мудрість, увиразнити мрійливість. Тому так щиро відкривалися до світу, щоб у
сплетінні променів пізнання зловити істинне й неймовірне. * * * Ірина Вільде прийшла в літературу, коли визначальні тенденції
західноукраїнської культури набули виразности і повноти, коли національне
„хочу“ і „можу“ явили яскраві зразки творчого розвитку. Збурена Революцією,
українська література від 1918 року прискореним темпом пройнялася майже всіма
струменями європейського модерну. Мистецьке зростання йшло в ногу з ритмами
національної мобілізованости і динамізму. Часто, особливо в умовах
підневільної і підцензурної совєтської України, художнє слово виражало те, що
не могла висловити політична ідеологія нації. Тому мармурово-урочисті строфи
неокласиків стали замінником державницького ствердіння, барокова завихреність
і яскрава барвистість стилю неоромантиків воскрешали буремний дух козацької
епохи, поліфонічне багатство й фантазійна розкутість поезії символістів
говорили про надзвичайну творчу спромогу нового покоління, зухвала патетика
футуристів і їхнє формальне експериментування передавали енерґетику
новонароджуваного українського великого міста, а глибинні нурти психологічної
прози являли приклади духовно-мистецького синтезу, осмислення української
унікальности і цивілізаційної ваготи давнього хліборобського етносу.
Література Західної України у 1920-і роки дещо спізнювалася у своєму
відгукові на революційні потрясіння і культурно-мистецькі видозміни епохи
Модерну, однак вже у 1930-і роки її розвиток набрав належної поліфонічности і
виразности. У той час вона творила своєрідну єдність із літературою
української еміґрації, оскільки та природно тяжіла до свого материкового
епіцентру, яким у тих суспільно-історичних умовах закономірно стала Галичина
як реґіон з найвищим рівнем національної самосвідомости, згуртованости,
політичної і культурної свободи. Це єднання розкинутих духовних просторів
зродило особливу атмосферу патріотичного піднесення, посилену налаштованість
на діялог із зовнішнім світом, який ставав особливо важливим і цінним, коли
згадаємо, під яким пресом нівеляції і культурної асиміляції опинилася Україна
в системі большевицької держави. Уже самим своїм походженням і вихованням Дарина Макогон (1907– 1982)
промовляла про певні інтенції й особливості тодішньої західноукраїнської
культури і ментальности. За лінією батька, Дмитра Макогона, вона була
галичанкою, за лінією матері, Адольфіни Янушевської, – буковинкою. До того ж,
рід матері мав німецьке коріння, що пізніше, можливо, „відбилося“ на
літературному псевдонімі письменниці (Вільде – по-німецьки „дика“), навіяло
відкритість до західного світу, а це вже виражало сталі тенденції цілого
покоління. Від перших кроків її творчі дії завжди несли в собі заряд
збагачення, зустрічі з новим. Народившись і сформувавшись на Буковині, яка
тоді входила до складу румунської держави, Дарина Макогон від 1923 року
виховувалася в галицьких суспільних і культурних умовах. Їхня сім’я змушена
була виїхати з Буковини через патріотичну позицію батька і його літературну
творчість. Як відомо, румунська асиміляторська влада утискала, переслідувала
за вияви активної національної свідомости. Галицька атмосфера згуртованости і
національного завзяття, стрімкого пориву до змін, до подолання провінційної
замкнутости і скутости відповідала її життєвим настановам. Молода журналістка
і письменниця легко вписалася в це культурне життя. Доля пов’язала її з кількома галицькими містами: насамперед із
Станіславовом, де навчалася у гімназії, з Коломиєю, де вона формувалася як
журналістка в часописах „Жіноча доля“ і „Світ молоді“ і де написала більшість
своїх ранніх новел та повість „Метелики на шпильках“, і зі Львовом, де
студіювала в університеті, контактувала з широким колом творчої інтеліґенції.
У тодішній західноукраїнській культурі виділялися дві великі теми, які
концентрували в собі творчі зусилля нового покоління: засвоєння
західноєвропейського естетичного дискурсу і ствердження духовної місії
жіноцтва. Саме в ці інтелектуально-почуттєві тенденції так вдало увійшла
Ірина Вільде зі своїм легким словом, з буттєвою радістю, з настроєм особистої
гідности. Мерехтливий психологізм її ранніх новел, їхня меланхолійна замрія, тонке
відчуття музики слова так сподобалося тоді провідному галицькому
модерністському критикові Михайлові Рудницькому, що він визнав у молодій
авторці визначний талант, справжню надію цілої української літератури (стаття
„Із тремтінь жіночого серця“ //
Діло, 1935). Відносно швидкий успіх – премія Товариства письменників і журналістів
імени Івана Франка за 1935 рік – зміцнив творчі позиції письменниці, впевнив
її у вдало обраній естетичній концепції і стильовій манері письма. Це був
справжній тріумф. Ірина Вільде раптом опинилася в епіцентрі літературного
життя Західної України, стала „модною“ авторкою. Її твори читають,
обговорюють, критикують, а вона вже наступного, 1936-го, року видає повість
„Б’є восьма“, в якій під впливом критики посилює струмінь національних
почувань і тем, розширює діапазон модерністських художніх прийомів. Та
найважливіше, що відтепер, через низку прекрасних і глибоких жіночих образів,
її творчість вважають найповнішим вираженням жіночої душі в українській
літературі після епохи Ольги Кобилянської. Її ім’я часто гостює на сторінках
головної трибуни галицького модернізму – часопису „Назустріч“. Ірина Вільде не любила маніфестів, бундючної офіціозности, штучного
„налаштовування“ художньої літератури. Власне, в цьому сенсі вона була
справжнім Письменником: самозаглибленою, пройнятою щирими захопленнями,
сповненою провіденційних візій і почувань. Вона вникливо описує переливи
буття, по-чеховськи точно фіксуючи його мудрість і драматизм, несхитно
перетворює кохання на мегатему своєї творчости як вияв і форму сили людської
емоції, тонко прочуває порухи модерної культури і часу, нурти ствердження
нації через розкриття психологічних основ інтимної екзистенції. Не випадково,
архетип Землі замінюється в її прозі архетипом Роду: індустріяльна епоха з її
гігантськими перебудовами матеріяльних умов соціуму і катаклізмами змушує
людину по-новому задуматися над збереженням родинних святинь і прив’язань.
Передусім для жінки в цьому буревію змін особливо важливим стає зберегти
тепло родинности, тяглости переживань, пройнятися духом поколінь, що все-таки
не розчиняються в хаосі цивілізації, в її комерційному цинізмі і
залізобетонних пластах відчуження. Ця велика тема намітилася ще у прозі
Бальзака і Діккенса, а модерна епоха явила завершені зразки „сімейної
хроніки“ у творчості Т. Манна („Будденброки“, 1901), Дж. Голсворсі („Саґа про
Форсайтів“, 1906), Р. Мартен дю Ґара
(„Сім’я Тібо“, 1922), М. Домбровської („Ночі і дні“, 1932) та ін. Саме ця
художня стежина пізніше привела українську письменницю до роману „Сестри
Річинські“. Можливо, її зацікавила ще тема занепаду патріярхальної міщанської
моралі, описана в романі італійського письменника Альдо Палацескі „Сестри
Матерассі“ (1934). Власне, проблема, коли практицизм та еґоїзм загрожують
перемогти і розбити тепло родинности, Роду. Зазначимо, що італійську
літературу особливо активно популяризували в галицькій періодиці 1930-х рр.,
зважаючи на її певну суголосність тогочасній українській національній
культурній свідомости. На Українському жіночому конґресі у Станіславові (червень, 1937 р.) Ірина
Вільде дала чітку формулу: „через родину до могутности нації“. Такого роду
література в духовно-естетичних вимірах протистояла літературі, де в
епіцентрі художньої уваги постулювалося розгублене „Я“, відірвана від
традиції, християнства і високої культури, загублена в нетрях цивілізації,
роздвоєна, приземлена людина-герой аванґарду, може, найяскравіші приклади
якої дав великий Франц Кафка. Це той пункт, в якому розійшлися дві
маґістральні дороги модернізму, умовно позначені знаками-символами „пам’яті“
і „безрідности“. В аспекті художности – це розходження між пластичним
моделюванням форм виразу і безнастанним спекулятивним експериментуванням зі
стилем. Це віддалення літератури гарячого серця від літератури холодного
розуму. Розвиток літератури екзистенціялізму середини ХХ ст. з її героями з
порожнечі, зневіреними і розщепленими, збудованими із еґоїзму та цинізму,
лише потвердив цю тенденцію. Був ще один стимул творчости Ірини Вільде: їй хотілося розгадати загадку
становлення, „вростання“ у життя юної людини. І тут джерела її натхнення
можна шукати в таких творах, як трилогія „Дитинство“, „Отроцтво“, „Юність“
Лева Толстого. У них розкривалася таємниця, як народжується Особистість. А
особистість – це завжди „точкова опора“ нації, духовного простору, культури.
Тому і новели, і ранні повісті Вільде так органічно „вписалися“ у настрої та
інтелектуальні пошуки покоління, яке ставило собі за завдання змінити
Історію. У міжвоєнну добу Україна прощалася іще з одним великим концептом націо- і
культуротворення – з селелянсько-етнографічною версією ідеології українства.
Пізніше, вже у повоєнні роки, Юрій Шерех-Шевельов назвав цей концепт
патріотизму антеїзмом (від імені міфологічного Антея, що брав
силу від рідної землі). Прив’язаність до рідного ландшафту („вишневі
садочки“), до рідного фольклору („солов’їні пісні“), до простодушної праці
хлібороба („благословенна рілля“) – ці архетипи народної сконсолідованости й
інтимности розбивалися потужними хвилями історичних змін і випробувань, іноді
вони набирали ознак наївности і бутафорности перед наступом доби, „жорстокої,
як вовчиця“ (О. Ольжич). Прочуваючи внутрішні ритми часу, Ірина Вільде
витворює якісно інші моделі національного зростання через слово та ідею: вона
дає художній концепт культурного зусилля, концепт енерґетики
міста. Більшість її героїв – це люди мистецького настрою, люди
пошукового неспокою, це герої епохи метушливо-практичного урбанізму. Тому
трилогія „Метелики на шпильках“ виражала ще й ментальний настрій устремління
до міста, до творення нового стилю життя. У той самий час в іншій частині України, на Наддніпрянщині, інший
знаковий письменник доби, Валер’ян Підмогильний, так само програмував
„завоювання українцями міста“ як поклик епохи. Кілька років перед Іриною
Вільде, у 1928 р., в романі „Місто“ він намалював широку панораму народження
нової міської психології українства: з вихору і соціяльних розламів
Революції, із стійкого бажання здобути щось вище, із суворих випробувань
цинічної дійсности, брутальности мас, над чим все-таки підносилося інтелектуальне
змагання яскравих особистостей типу Степана Радченка – головного героя твору.
Саме в місті вирішувалася доля України ХХ ст. Тут скупчувалася енерґетика
здобування, підприємництва, пошуків і жертовностей. Тут формувалася модерна
культура нації: сповнена легкого лету над буденністю, розквітчана барвами
нововідроженого бароко, горда зі свого ідейного зусилля. Саме в такому сенсі
прочитується нами метаобраз „метеликів на шпильках“ у галицької письменниці.
Це не стільки символ незрілої ще молоді, невидимими нитками прив’язаної до
сірої реальности, як узвичаєно трактується в літературознавстві, скільки
символ настрою епохи, цілого покоління, яке духовно визрівало до злету. Тому
в наступній повісті – „Б’є восьма“ – Вільде зробила основною темою моральне
протистояння, ідейне і національне гартування своїх головних героїв.
У третій повісті – „Повнолітні діти“ – вони вже виступають зрілими і
впевненими у своїх перших кроках у житті. У Вільде велике місто (Чернівці) ще відчутно чуже, воно дихає чужими
німецькою і румунською культурами і, водночас, магічно-манливе: це місто, де
сходяться Схід і Захід, де поєдналися „Стамбул і Париж“, якась дивовижна
суходільна „Касабланка“ (яке багатозначне порівняння!). І це місто українцям
ще тільки треба здобути, опанувати, як казку-мрію нового життя. Трилогія є
винятковим явищем в українській літературі: саме у Вільде ситуація
міжнаціонального протистояння на побутово-повсякденному рівні описана
найвиразніше і найдостеменніше як знакова тема міжвоєнної доби. Вже в самій
назві повісті „Б'є восьма“ звучить тривога, нагадування, заклик – пробудитися
і встигнути до національної дії. Републікація циклу повістей „Метелики на шпильках“ розвіює один міф
українського літературознавства, який з дивовижним успіхом набув поширення і
загального схвалення – від комуністів до сучасних адептів теорії
„незалежности мистецтва“. Ґрунтується він на відомих фактах і на незавершених
інтерпретаціях. Після нагородження Ірини Вільде літературною премією імени І.
Франка за збірку „Химерне серце“ і повість „Метелики на шпильках“ її цілком
логічно покритикували письменники і публіцисти з націоналістичного середовища
(особливо поет Богдан Кравців) за втечу від дійсности, відсутність
національної ідейности. А було це в той час, коли на Західній Україні
загострилася політична боротьба проти окупаційної польської влади, коли
набрала сили і радикальности діяльність підпільної ОУН, коли десятки тисяч
українців вперто протистояли режимові, тисячі сиділи в тюрмах, сотні гинули у
постійних зіткненнях з поліцією. На такому тлі рання творчість Вільде (до
повісті „Б’є восьма“) – сумно-лірична, особистісна, тремтливо-ніжна – справді
виглядала, як „втеча“. Тому не було пересади, ані надмірної доскіпливости
критика, який закликав письменницю побачити цю жорстоку і
криваву дійсність. Зрештою, сама вона визнала недостатність патріотичної
тематики у своїх творах і вже у наступних повістях трилогії відчутно посилила
національне „тремтіння серця“. Однак тодішня ліберальна критика постановила
саме Ірину Вільде зробити символом „безідейної“, „незаполітизованої“
літератури, щодо чого особливо старався Михайло Рудницький. Очевидно, авторка
через специфіку свого таланту (що вона потвердила в інтерв’ю з М. Рудницьким
на сторінках „Назустрічі“, яке передруковуємо в нашому виданні) не вельми
тяжіла до гостро патріотичної, героїчної тематики, яку, наприклад,
пропонували письменники-„вісниківці“ (Є. Маланюк, О. Ольжич, Ю. Липа, У.
Самчук та ін.). Вона вважала, що стоїть лише на підходах до тої високої проблематики,
якою є патріотизм, і ніколи не обґрунтовувала якоїсь принципової
безідейности, що їй чомусь приписали і приписують дотепер. Натомість її
повість „Повнолітні діти“, яка писалася наприкінці 1930-х рр., закінчується
цілком виразним мотивом усвідомлення недостатности моральних і вольових сил у
покоління, вихованого на народницько-ліберальних ідеалах, до якого, зрештою,
належала сама. Саме у первісному варіянті повісти з 1939 р. (а не у варіянті
роману „Повнолітні діти“ з 1952 р., зрозуміло) є чітка теза про те, що тільки
молоде націоналістичне покоління, виховане на цілком інших принципах, здатне
витримати ті випробування, які несла сувора епоха. Зрештою, головна героїня
твору, Дарка Попович, з сюжетом, стає учасником націоналістичного руху. Не
думаємо, що Ірина Вільде могла би так написати, якби вона образилася на
критику націоналіста Б. Кравціва і вважала б її несправедливою чи несуттєвою.
Вона написала це, бо була чесною письменницею. Вона залишалася в таборі
літераторів ліберальної і промодерністської орієнтації, бо це відповідало її
внутрішнім художньо-ментальним інтенціям, але вона знала, що історія
розгортається, що нація будується не ніжністю і замилуваннями, а впертістю і
змаганнями. * * * Спізнений імпресіонізм Ірини Вільде віддалено пов’язаний із прозою
Михайла Коцюбинського, хоч стиль письменниці постійно порівнюють із поетикою
Михайла Яцкова (що вона сама неодноразово підказувала у своїх споминах і
естетичних розмислах). Стверджуємо так, бо коли вникнемо у глибинні тенденції
літератури, то відчуємо, наскільки подібними („естетично вмотивованими“,
скаже дійшлий аналітик) є їхня чуйність до музикальности фрази,
зосередженість на метафорі, закоханість у гру кольорів. А головне – обидвоє
чудово передають імпресію плинности буття. Стильова майстерність – вихопити
фраґмент, відбити мінливість душевних нюансів, художніх деталей, настроїв,
заглянути в калейдоскоп краси природного і побутового світу – в обидвох
письменників означала рух літератури до внутрішньої естетичної самодостатности,
органічности. Зрозуміло, Вільде визнавала свою залежність від М. Яцкова,
якого називала своїм літературним „хресним батьком“, оскільки той був їй
знайомий і ближчий. Однак, за уважного погляду на еволюцію наддніпрянської і
галицької прози відкриємо, що тільки після Коцюбинського в Наддніпрянщині і
після Вільде в Галичині проза здобула собі пластичну легкість, звучність, те
багатство і органічність мови, коли автор здатен виразити, описати й
осмислити буття і його найінтимніші колізії в найдрібніших і найтонших
відтінках. Правда, у своїх новелах і повістях міжвоєнного періоду галицька
авторка була ще тільки на шляху до Повноти, завершена стильова зрілість
прийшла вже з романом „Сестри Річинські“, заслужено названим колись (попри
всі вимушені ідеологічні „конвенанси“ з радянською системою) архітвором української
літератури. Паралельно із естетським спрямуванням своєї творчости Вільде передала
потужну тенденцію до психологічного реалізму в українській літературі
післяреволюційної доби. Хоч вона й не пішла шляхом Винниченка, Підмогильного,
Івченка, Софронова-Левицького. Письменниця пірнула в течію, власне,
психологічного нюансу, коли не потоки внутрішніх переживань і самоаналізу
героїв формують естетичне навантаження художнього твору, а сама архітектоніка
психологічних ситуацій зроджує відчуття стильової ґрації. І в цьому сенсі
проза Ірини Вільде є сприйнятливішою для ширшої й різноманітнішої читацької
авдиторії. Літераторка свідомо прагнула популярности, хотіла бути загально любленою
письменницею. Остап Тарнавський висловив припущення [1],
що Вільде ще в юності познайомилася (через румунське „посередництво“,
очевидно) з творчістю французької популярної авторки Сидонії Ґабрієли Колєт, яка мала неабиякий
успіх якраз напередодні і після Першої світової війни. Особливо тішився
читацькою увагою цикл її романів про дівчину Клодину – „Клодина в школі“,
„Клодина в Парижі“, „Клодина в подружжі“. Це був тип літератури,
зорієнтованої на „романтику серця“, на зображення широкої ґами особистих
переживань, насвітлених крізь призму кохання. Література, яка чарувала своєю
легкістю. Тут же О. Тарнавський висловив здогад, що й псевдонім української
письменниці є транскрипцією прізвища дуже популярного тоді англійського
письменника-модерніста Оскара Вайлда. Ірина Вільде майже повторила художню
концепцію Колєт: показала етапи розвою душі молодої дівчини, її любовні
переживання, життєві відкриття психологічного змісту. Відмінним було лише те,
що у Вільде дозрівання героїні, Дарки Попович, щільно пов’язане з її
національним самоусвідомленням, що не було актуальним, зрозуміло, для французької
письменниці. Отже, Ірина Вільде орієнтувалася на той тип модерної літератури, який
культивував саме „епіку почуттів“, свободу особистости. Цей
своєрідний неосентименталізм був природною реакцією на трансформацію цілої європейської
цивілізації: її комерційний характер, практицизм, індустріяльно-технологічний
спурт позбавили суспільство душевности, тепла, ліризму у світовідчуттях, і
література мимоволі прагнула компенсувати цей брак інтимности, поетичної
химерности в людини розлогими описами чуттєвости, щоб показати саме серце, як
на долоні. Жанровий поліфонізм малої прози галицької авторки просто вражає вже від
ранніх спроб. Тут, за спостереженнями сучасних дослідниць Наталі Мартин [2] та Ірини Захарчук [3], бачимо
вплив тогочасної вельми різноманітної і поетикально багатої польської прози,
особливо її жіночого струменю, з іменами З. Налковської, М. Домбровської, Г.
Богушевської, М. Кунцевич, Е. Шемплінської, Е. Шельбурґ-Зарембіни та ін.
Вільде вдало використовує для зображення якомога ширшої експресії жіночої
душі різні малі жанри: це й психологічний ескіз, і поезія в прозі, й етюд, і
багатоманіття досконалої новелістичної форми з її викінченою напруженістю
переживань, лаконізмом, влучністю пуанту, вдалим вендепунктом. Вона зсумувала
естетичний досвід української феміністичної новелістики від Наталі
Кобринської і Климентини Попович до Уляни Кравченко і Катрі Гриневич. У цьому
жанрово-формальному калейдоскопі й переплетінні (збірка „Химерне серце“)
виражалася одна з прикметних рис модернізму – спрямованість на різні рівні
сприйняття, на мінливість імпресії, прагнення знайти якомога ориґінальніші художні
засоби вираження прекрасного й дивовижного. Символічною є назва пізнішої її
повісті „Вікна нарозтіж“ (1939), яка передає настрій відкритости у покоління,
що здійснило духовний і культурний прорив щодо засвоєння естетичного досвіду
Європи. Модерність прози Ірини Вільде насамперед полягала у новаторстві її
мікрообразів і метафор. Вона відмовилася від основоположного естетичного
концепту реалізму – детально-масштабної фактографічности. Ядро експресивности
її стилю зміщується від соціяльної панорамности до інтимної пародоксальности
світопереживань, коли кожний образ чи деталь перетворюються на сплески живої
духовности, а майже кожна метафора – на мікрофілософему буття. Тому її проза
завжди таїть у собі легку імпульсивність, несподівано-химерне переосмислення
буденности і звичайности. У цьому сенсі Вільде витворила свою традицію в
українській літературі, яка сьогодні, може, найповніше явлена нам у прозі
Марії Матіос. Посилена жіноча ідентичність її героїв промовляла про нову і могутню
тенденцію в літературі міжвоєнної доби – як європейській, так і в
українській. Жіноче серце, жіночий погляд, жіночий зміст стають важливими
елементами загальнокультурної повноти. Великі таланти нової ґенерації від
Вірджинії Вулф до Симони де Бовуар відкривають цілі пласти незбагненного
через інтерпретацію, як сказав ще Ґете,
„вічно жіночого“. І в тому, що українська література у цей період явила
світові цілу плеяду яскравих талантів-жінок – Наталена Королева, Дарія Віконська,
Олена Ржепецька, Галина Журба, Докія Гуменна, Олена Цегельська, Марія
Струтинська, Дарія Ярославська, Ольга Дучимінська, Оксана Лятуринська, Олена
Теліга, Наталя Лівицька-Холодна та ін. – виявлявся особливий
ідейно-почуттєвий порив цілого покоління. Серед цього грона ліро-психологічна
проза Ірини Вільде, її життєва позиція і багатство мистецької фантазії
вирізнялися як надзвичайний здобуток часу, як ствердження нової української
Особистости – гордої, розкутої, відкритої до віянь буремної епохи. Олег БАГАН [1] Тарнавський О. Два силуети Ірини
Вільде // Сучасність. – 1983. – Ч. 6: Передрук: Тарнавський О. Відоме й
позавідоме. – К.: Видавництво „Час“, 1999. – С. 189–197. [2] Мафтин
Н. Мала проза Ірини Вільде: неповторність індивідуального голосу. –
Івано-Франківськ: Плай, 1998. – С. 35. [3] Захарчук І.
Ґендерна асиметрія канону соціалістичного реалізму: версія Ірини Вільде //
Дивослово. – 2006. – № 6. – С. 52. ------------------------------------------- |
|||||||
|
“Галицька зоря”. – Дрогобич.– №1.–
2007 Ірина Вільде:
знана і незнана Щойно у
дрогобицькому видавництві «Видавнича фірма «Відродження» вийшла книга творів класика
української літератури Ірини Вільде.
До збірки увійшли три повісті 1930-х років: «Метелики на шпильках», «Б’є
восьма» і «Повнолітні діти». Ми розмовляємо із редактором і упорядником
видання, автором передмови, доцентом Дрогобицького педагогічного університету
ім. І. Франка Олегом Баганом. –
Видавництво «Відродження» від 1991р., від часу свого заснування, мало
пріоритетом видавати книжки ідейні, національно-просвітницького плану. У чому
новаторство цього проекту? – Справді, для
«Відродження» це новий і дещо несподіваний напрямок. Я давно (від 1994 р.)
переконував керівництво фірми визначити стратегічні серії видань, вибрати
саме цю авторку. Цією книжкою ми започатковуємо нову серію – «Український
модерн». Вважаємо постать Ірини Вільде символічною: ця письменниця передала у
своїй прозі новий настрій українства, гордо зберегла західноукраїнський
колорит у радянську добу, створила неповторну ліричність стилю. Вважливість перевидання трилогії полягає в наступному. Вільна творчість письменниці буда перервана у 1939 р. після окупації Західної України Радянським Союзом. Увійшла ж в літературу Вільде (справжнє прізвище – Дарина Макогон) щойно на початку 1930-х рр.., у 1935 р. отримала літературну премію ім. І. Франка за збірку новел «Химерне серце» і повість «Метелики на шпильках» (тоді ще премії присуджували відкрито, чесно, а не за системою блату і кумівських зв’язків, як у теперішній Україні). Це винесло її в лідери модерністського напрямку в галицькому письменстві. До 1939 р. вона встигла написати лише кілька десятків новел і чотири повісті. Усі ці твори за одним винятком (видання повісті «Б’є восьма» у 1945 р., що, очевидно, означало певне загравання влади з галицькою інтеліґенцією) не перевидавалися у радянську епоху. Від 1945 р. Вільде написала десятки нових творів, але вже просякнутих фальшивістю соцреалізму і прокомуністичною аґітацією. Авторка стала дуже популярною, її роман «Сестри Річинські» (1964 р.) був відзначений Шевченківською премією. То ж уся спадщина Ірини Вільде трагічно розділилася на дві частини: заборонену й офіційну. Тому повернути твори одного з найпрекрасніших наших прозаїків, майстра легкого стилю і цікавої інтриґи є справою дуже важливою. Є символічність і
в тому, що видання здійснилося у Дрогобичі. Справа в тому, що довголітнім
дослідником і популяризатором творчости Вільде була уродженка Борислава,
випускниця Дрогобицької гімназії, літературознавець і бібліограф Марія Вальо.
При нагоді висловлюю подяку пані Марії за надані матеріали і наукові поради
щодо концепції видання. Нагадаю, що Марія Вальо у 1990 р. видала вибрані
новели, статті, листи Вільде міжвоєнної доби у збірці «Незбагненне серце»
(Львів: «Каменяр»). Ми продовжили цю потрібну справу. – Якою є сучасна
оцінка творчости Ірини Вільде? І, зрештою, яке справжнє місце вона займає в
історії української літератури ХХ ст.? – Зараз ми
спостерігаємо своєрідну «патову ситуацію» стосовно творчости Ірини Вільде: її
здебільшого не оцінюють надто високо і не популяризують через штучний
соцреалізм в ній, і водночас всі розуміють, що у стильовому плані письменниця
дала українській літературі багато. Тому зберігається певне застереження щодо
авторки. Власне, щоб подолати цю невизначеність, ми й взялися за перевидання
трилогії «Метелики на шпильках» (сама авторка називала свої повісті циклом,
можливо, сподіваючись, що повістей буде більше, але радянська цензура
зупинила її творчий задум). Повною і точною оцінка спадщини Вільде буде тоді,
коли будуть перевидані всі її твори
міжвоєнної доби. Стане зрозуміло, яке значення мали її психологізм, еластичність
і чуттєва образність мови, ґраціозність форми. У 1930-і роки
Вільде належала до модерністського середовища галицької літератури, яке
гуртувалося довкола елеґантного і дуже цікавого часопису «Назустріч» (його
редакторами в різний час були блискучий критик Михайло Рудницький,
літературознавець і мовознавець Василь Сімович, поет і маляр Святослав
Гординський). До слова, такого рівня літературного часопису у нас нема до
сьогодні. Ще цих письменників називали «демо-лібералами». Вони відстоювали
орієнтацію на західноєвропейські літератури, заперечували застарілі
народництво і реалізм, плекати естетизм. Сюди належали Богдан-Ігор Антонич,
Іван Керницький, Анатоль Курдидик, Ярослав Курдидик, Василь Софронів-Левицький,
Юрій Косач та ін. Вже сам перелік імен говорить про багатогранність і художню
пошуковість цієї літературної групи. Тому насильно-політична ліквідація цієї
течії у 1939 р., як і інших багатих на таланти літературних течій, означала
катастрофу, гігантськи крок назад в нашій культурі. Правда, від 1940-х рр.
модерністи знайшли собі ґрунт на еміґрації. Однак саме у 1930-і рр. їхня
творчість мала особливе значення: вони долали провінціялізм українського
культурного мислення, засвоювали здобутки європейського модерну, привносили
дух оптимізму і стильового експерименту, грайливости у слові. – Ви назвали свою
серію «Український модерн». Сьогодні це естетичне поняття отримує
контроверсійні тлумачення. У чому сутність проблеми? – Дійсно, в
сучасному українському літературознавстві, загалом в культурі поняття
«модернізм», «модерність» чомусь набули ідеологічної ваги. Вони часто
означають в різних наукових та художніх інтерпретаціях певну
протиставленість, заперечення ідейности, національної спрямованости
літератури, мистецтва. Ця хибна концепція мислення, на жаль, велике
поширення. Європейський модернізм не був якимось ідеологічним явищем, він
навіть не мав цілісної світоглядної основи. Він більше означав
різноспрямовані ідейні рухи, будучи передусім широкою емоційно-естетичною
тенденцією в культурі, яка прагнула кардинального оновлення
формально-стильових аспектів мистецтва. В сучасній Україні, від початку
1990-х рр., модернізм штучно протиставили національному традиціоналізмові.
Так, в модернізмі були засади заперечення традиції, виховної функції
мистецтва, ідейної проблемности, але це, по-перше, треба тлумачити в
контексті тієї епохи (тобто кінця ХІХ – початку ХХ ст.), по-друге, не
потрібно універсалізувати, гіперболізувати ці засади. Зрештою, модернізм був
дуже неоднорідним, це швидше різнобарвна ґама, аніж суцільний потік
мистецтва. Адже модерністами були Кнут Гамсун, Вільям Б. Єйтс, Габрієле
д’Аннунціо, Луїджі Піранделло та ін., які пристрасно виражали ідеї
націоналізму, консерватизму, натомість інші – Луї Араґон, Поль Елюар,
Йоганнес Бехер, Бертольд Брехт та ін. – були завзятими прихильниками
соціялізму. Сьогодні ж нам пропонують примітивну формулу дуалістичного протиставлення:
«модернізм – реалізм», «експериментальність – ідейність», яка лише
вульґаризує про цей стиль і епоху. При цьому випускається основне: справжнє
мистецтво, в тому числі модерністське, завжди креативне, а не деструктивне, антигуманне, бездуховне як це є в
окремих течіях аваґарду. (Яким потужним дияволізмом віє в культурі від епохи
Кафки до сучасної реп-музики). І саме в цьому естетична вага кожного твору і
письменника, а не в тому, наскільки він багато поекспериментував, натворив формальних прийомів. Важливо, якою
енерґетикою «заряджає» твір читача – позитивною чи неґативною. Щоб було
зрозуміліше, яку деструктивну і фальсифікаторську роль може відігравати таке
тенденційне тлумачення модернізму, наведу один приклад. Відомий київський
ліберальний літературознавець Григорій Штонь (до речі, давній випускник
Дрогобицького педінституту) опублікував ряд статей про творчість Уласа
Самчука, під його керівництвом була захищена кандидатська дисертація на цю
тему, в яких доводилося, що ця творчість не має великого значення, бо,
мовляв, У.Самчук «не модерніст». Більше того, Самчук прирівнювався до радянських
класиків соцреалізму, бо вони теж не були модерністами. Нагадаю, хто такий У. Самчук:
це письменник, який найповніше в серії романів зобразив національні боріння
українців початку і середини ХХ ст., показав силу і багатство українського
характеру, його твори мають колосальну виховну потенцію. Усунути його – це
позбавити націю власного художнього погляду на історію. Паралельно в
літературознавстві була розгорнута ціла кампанія (наприклад, статті Віри
Аґеєвої) за переосмислення літератури і, під цим приводом, за усунення зі
шкільних та університетських програм «ідейних», «за дуже національних»
письменників, бо їхня творчість нібито гальмує естетичний розвиток молодого
покоління. Пропонувалося вилучити творчість У. Самчука, І. Багряного,
Т. Осмачки та ін., тобто тих, які були заборонені в радянську добу і
яких наше культура і національна свідомість ще не встигли повноцінно
засвоїти. Поставте цю літературну дискусію в контекст проблеми державного
визнання діяльности ОУН-УПА, засудження Голодомору і ви зрозумієте, що
інтелектуально-наукові ігрища лібералів не такі невинні, як можуть видатися
на перший погляд. Виявляється, можна руйнувати, дезорієнтувати націю,
підігрувати антинаціональним силам не лише з комуністичних позицій. Бо коли
сучасній молоді цілком несправедливо, як це є, наприклад, у підручнику з української
літератури для 11-го класу, буде втовкмачено, що виявляти національну
ідейність – це «відсталість», «антимистецтво», то якої життєвої позиції від
неї очікувати? Поясню проблему
ширше. Таке захоплення модернізмом як ніби-то «обов’язковою безідейністю» не
є злою волею окремих літературознавців (хоча, зрозуміло, що різні
антиукраїнські елементи підключилися до цієї кампанії залюбки). Це наслідок
безкритичного, поклонницького калькування західних наукових теорій, коли їхні
кліше і схеми механічно переносяться на український ґрунт. Після Другої
світової війни на Заході ведеться цілеспрямована і всеохопна ідейна боротьба
з націоналізмом. Ліберали, які перемогли в цій війні, були дуже налякані вибухом
націоналізму в більшости європейських народів у 1-й пол. ХХ ст. Щоб не
допустити повторення цього, вони взялися за руйнування трьох головних основ
буття нації: христисиянства, традиціоналізму, високої культури героїчного
змісту. На це працювало і працює все: ЗМІ, наукові теорії і система навчання, масова примітивна
культура. Стратегічна мета: розбалансувати духовність людини, привчити до
споживацтва і розважальности, прищепити засадничий космополітизм. Тому
сьогодні на Заході Церква, по-суті, загнана у ґетто, націоналістичні рухи та
ідеології тавруються як «фашистські», а героїчну культуру повністю витіснила
примітивна поп-культура (переважно негритянського походження, щоб зруйнувати
ментальні основи європейської цивілізації). Зокрема, в гуманітарних науках,
які формують світогляд людини, зумисне були поширені різні розкладові,
штукарські теорії, які не стільки пояснюють людське буття і творчість,
скільки затуманюють їх, надають їм хворобливости, приземлености, анти
естетизму відволікають від головного. Цього на початку 1990-х років
українська інтеліґенція не розуміла і все західне сприймала як «категорично
антирадянське», не вловлюючи, що часто, не завжди (зрозуміло, що збереглася
на Заході і класична наука), воно було й антинаціональним. Якраз твори Ірини
Вільде дають можливість збагнути, що модернізм, тобто зачарованість формою,
химерність словообразу, витончене переживання деталей і мистецької символіки,
не обов’язково мусить відчужувати людину від національної традиції. Навпаки,
і галицька письменниця, і ряд інших
українських модерністів поєднали естетичні пошуки з сутнісню
духовно-національною проблематикою. Український модернізм мав свою специфіку,
він лише зрідка заходив у нетрі художньої деструкції, переважно орієнтувався
на аристократизм естетичних переживань. У повісті «Б’є восьма» Ірина Вільде,
може, найглибше і найдраматичніше в нашій літературі, показала міжнаціональне
румунсько-українське протистояння в Буковині на побутово-повсякденному рівні;
у цілому циклі «Метелики на шпильках» розгорнуто потужну концепцію
прив’язаности людини до Роду як архетипу національного єднання і
світлопереживання. Наше видання
розбиває й один фальшивий міф українського літературознавства: ще у 1930-і
роки стараннями ліберального критика М. Рудницького з Ірини Вільде було
зроблено символ «антинаціоналізму», цю тезу потім підхопило і радянське
літературознавство. Це будувалося на тому, що націоналістична критика тоді не
сприйняла сентиментальність її прози. І сьогодні часто пишуть, що Вільде є
зразком «безідейности», «національної незаанґажованости». Але це неправда. І
в повісті «Б’є восьма» (яка вийшла після критики авторки націоналістом
Богданом Кравцівим), і особливо в повісті «Повнолітні діти» (1939 р.) є
чіткий мотив ствердження потреби національної боротьби, думка про те, що
тільки націоналістичне покоління, яке тоді формувалося, зможе збудувати
справжню Україну. Про це ніхто не пише (є підозра, що літературознавці просто
не знають тексту з 1939р.), але це перевертає наше уявлення про ідейні
позиції Ірини Вільде. – І ще
кілька слів про структуру видання, його концепцію. – До книги крім
трьох повістей, в яких розповідається про дитячі і юнацькі роки героїні Дарки
Попович, що має виразні автобіографічні риси, увійшло інтерв’ю Ірини Вільде
часописові «Назустріч» під назвою «Еротика, патріотизм і плани на майбутнє»,
спогад сина письменниці – Яреми Полотнюка, який він написав у співавторстві з
дружиною Наталкою. Головною метою ми мали якомога повніше передати дух епохи,
його нюанси і акценти. Тішуся, що вдалося виробити вдалу, як на мене,
методику передачі текстуальних особливостей прози Ірини Вільде. Тут подякую
за сумлінну працю блискучому дрогобицькому мовознавцеві Ярославові
Радевичу-Винницькому, який був літературним редактором книжки. Адже проблемою
було, як зберегти колоритність мови письменниці. У радянський час тексти письменників-класиків
грубо переінакшували за нормами зрусифікованого правопису сталінського
зразка. Так втрачалися відчуття традиції, розуміння еволюції української мови,
її багатство та еластичність. Тому ми постановили максимально зберегти
колористику галицької літературної мови (наприклад, жіночий рід у слові
«класа»), але одночасно усунути ті особливості, які об’єктивно застаріли,
були недоладними (наприклад, суцільне пом’якшення «л» в іншомовних словах) і
сьогодні можуть викликати несприйняття в читача. Гадаю, що наш
текстуально-стильовий підхід може бути використаний як певна модель іншими,
бо сьогодні, на жаль, в цьому питанні існує значний хаос, неусталеність
текстологічних принципів. Сподіваюсь, що
збірка творів Ірини Вільде стане тим чарівним віконцем, через яке кожен
зацікавлений зможе заглянути в історію, ментальність і звичаї Західної
України міжвоєнної доби. Без цієї авторки зрозуміти почування і мислення
цього прекрасного покоління буде дещо трудно. Розмовляв
Петро МАЦАН |
|||||||
|
* Ціна вказана без урахування вартості доставки книги до адресата. Доставка «Укрпоштою» (посилкою) чи іншим Перевізником
після отримання нами грошового переказу |
|||||||
|
|
|||||||
|
© Видавнича фірма «Відродження», 2015 р. Всі права
застережені © І. Бабик, 2015 р. |
|||||||
